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La copie dans la collection du Musée d’art de Joliette (thème 19)

2020.12.22 undefined min

La thématique du mois, Le vrai du faux, m’a spontanément fait penser au phénomène des copies de tableaux. L’histoire de l’art occidental nous fait parcourir l’évolution de l’art de l’Antiquité à nos jours. Elle nous fait connaître les différentes périodes et les noms des artistes qui ont marqué chacune d’elles. Nombreuses sont les approches tout comme les sujets qui ont fait l’objet d’études et de recherches. L’un de ceux-ci est justement la copie de tableaux, car bon nombre de chefs-d'œuvre des grands maîtres de l'art occidental ont été diffusés au moyen de copies ou de gravures.

L’idée n’est pas ici de dresser une étude exhaustive de la pratique de la copie de tableaux dans l’histoire de l’art, car il s’agit d’un sujet très vaste aux multiples facettes. Plusieurs historiens se sont déjà penchés sur ce phénomène, dressant diverses catégories et différentes utilisations de la copie. Jusqu’au début du 20e siècle, tant en Europe qu’en Nouvelle-France, la copie était utilisée de différentes manières. Par exemple, les artistes en formation s’employaient à copier des tableaux comme forme d’apprentissage, tandis que les artistes plus mûrs pratiquaient la copie afin de rendre hommage aux maîtres. Sans compter que la copie représentait, et représente d’ailleurs toujours, un excellent moyen de diffusion. Les copies se substituaient aux originaux et étaient perçues à la fois comme un instrument de formation du goût auprès des amateurs d'art et un modèle à suivre pour les artistes.

En réponse à l’engouement de ces amateurs d’art, des artistes ont développé une expertise en copie de tableau, voyant cette pratique comme un marché très lucratif. En Italie, comme au Québec, plusieurs peintres-copistes ont reproduit des copies des œuvres des grands maîtres de la Renaissance italienne, comme Raphaël qui compte parmi ceux les plus copiés. Il n’est donc pas étonnant que des copies de cet illustre peintre se soient retrouvées dans la collection des Clercs de Saint-Viateur de Joliette (c.s.v.). Le père Wilfrid Corbeil en a fait l’éloge dans le catalogue Le Musée d’art de Joliette, ouvrage publié en 1971[1] qui a permis de faire connaître la collection auprès de la population et des instances publiques dans le but de collecter les fonds nécessaires à la construction du Musée. Voilà la raison pour laquelle j’ai pris la liberté de choisir deux œuvres qui portent en elles une fascinante histoire liée à celle du MAJ.

Giuseppe Mazzolini, Transfiguration, 1846

Une Transfiguration de Raphaël à Joliette

Parmi les peintures de très grand format conservées au MAJ, figure une copie d’une œuvre de Raphaël intitulée La Transfiguration (1516-1520). L’œuvre originale n’a pu être achevée en raison du décès prématuré du peintre à l’âge de 37 ans. Toutefois, elle a été terminée par ses assistants, puis conservée à la Pinacothèque du Vatican.

En 1846, une copie de La Transfiguration a été commandée par un aristocrate italien au peintre-copiste Giuseppe Mazzolini (1806-1876), renommé pour ses copies des chefs-d’œuvre des maîtres italiens anciens. À l’instar de plusieurs autres, ce peintre a fait sa fortune en vendant des copies aux voyageurs étrangers. Ce qui m’incite à parler de cette copie, c’est principalement l’histoire de son itinérance qui l’a menée jusque dans la collection du MAJ.

On ne sait pas exactement en quelle année elle s’est retrouvée entre les mains d’un certain Rodney Wallace, originaire de Fitchburg (Massachusetts, États-Unis). Par contre, on sait que celui-ci l’a offerte en 1879 au Mount Holyoke Seminary de South Hadley (Massachusetts, États-Unis). Par la suite, on retrace ce tableau dans la collection personnelle du chanoine Wilfrid Anthony Tisdell (1890-1975), un ancien du Séminaire de Joliette. Cependant, l’état des recherches actuelles ne nous permet pas de savoir à quel moment et comment le chanoine Tisdell en a pris possession. En 1961, il offre sa collection d’œuvres religieuses aux Clercs de Saint-Viateur qui deviennent ainsi propriétaires de cette copie de l’œuvre de Raphaël réalisée par Mazzolini. Par la suite, le tableau a été mis en dépôt au Musée, en 1975, pour finalement devenir officiellement la propriété du MAJ en 2012.

Le fait que nous connaissions l’historique de provenance de l’œuvre la rend intéressante pour la collection du MAJ. En effet, rares sont les œuvres de la collection Tisdell ou de celle des Clercs de Saint-Viateur dont on a pu retracer l’historique complet. Au-delà de ce qu’il nous révèle sur la pratique lucrative de la copie, ce tableau ouvre la réflexion sur l’importante question de la provenance des œuvres. Au-delà de sa qualité, chaque tableau possède une histoire très personnelle.

Tommaso Oreggia, Sainte Cécile, 1874

Une sainte Cécile bien particulière

La collection des Clercs de Saint-Viateur comprend une autre copie signée et datée d’une œuvre du grand Raphaël intitulée L’Extase de sainte Cécile (1516-1517). Réalisée en 1874 par le peintre-copiste Tommaso Oreggia (1824-1870), cette sainte Cécile a été commandée pour le Collège de Joliette, dirigé par les Clercs de Saint-Viateur, par l’entremise du chanoine Joseph-Octave Paré (1814-1878), assistant de nul autre que Monseigneur Ignace Bourget (1799-1885), le second évêque de Montréal (1840-1876). La congrégation des Clercs de Saint-Viateur doit, par ailleurs, à cet évêque et à Barthélémy Joliette (1789-1850) leur installation à L’Industrie (aujourd’hui ville de Joliette) en 1847, de même que l’obtention du statut de collège classique en 1873 pour le Collège Joliette.

De toutes les compositions de Raphaël, L’Extase de sainte Cécile conservée à la Pinacothèque de Bologne est la plus connue, en raison du fait qu’elle a bénéficié d’une diffusion considérable grâce à la copie. Le Québec n’a pas échappé à cette mode et on retrouve des copies de ce tableau dans plusieurs paroisses. Mais ce qui rend cette sainte Cécile du MAJ intéressante et unique, c’est qu’elle illustre une autre dimension de la pratique de la copie : la substitution.

En effet, le chanoine Paré a demandé au peintre de remplacer saint Augustin, placé à la gauche de la sainte dans l’œuvre originale, par un portrait de Monseigneur Bourget, vraisemblablement en guise de reconnaissance de la part des Clercs de Saint-Viateur pour la fondation de leur maison-mère à Joliette.

La pratique de la substitution n’était pas inédite. Au contraire, il était fréquent qu’un mécène ou qu’un donateur soit intégré tant dans des compositions religieuses originales que dans des copies de tableaux. Dès le Moyen Âge, il était monnaie courante, surtout chez les ecclésiastiques, de faire inclure leur portrait aux côtés d’un saint ou même en remplacement d’un personnage, qu’il soit un saint ou pas. Il n’est pas rare également de retrouver dans les vitraux d’églises le portrait du mécène qui a permis leur réalisation. L’objectif de cette pratique était pour ces hommes de montrer à leurs contemporains leur grande dévotion tout en se donnant un sentiment de supériorité par rapport à leur milieu.

En conclusion, j’aimerais citer l’historien de l’art et muséologue John R. Porter : « [I]l nous apparaît évident que dans la copie comme dans tous les genres, il y a du bon et du moins bon, du meilleur au pire. Mais par-delà les questions que l’on peut soulever en regard de sa qualité, il reste que la copie présente, à titre de phénomène artistique, un intérêt intrinsèque au chapitre de la diffusion des formes ou tout simplement comme véhicule iconographique. »[2] En ce sens, nous pouvons faire un lien avec l’Association des Copistes des Musées Français qui se révèle être un pôle culturel d’échanges et de communication autour de l’activité de la copie d’œuvres d’art en peinture au Musée du Louvre et au Musée d’Orsay ou encore avec les usines chinoises et vietnamiennes qui réalisent des milliers de copies de peintures occidentales. [3]

[1] Corbeil, Wilfrid, c.s.v., Le Musée d'art de Joliette, Montréal, 1971, p. 94-95. [2] Porter, John R., « Antoine Plamondon (1804-1895) et le tableau religieux : Perception et valorisation de la copie et de la composition », The Journal of Canadian Art History / Annales de l’histoire de l’art canadien, Université Concordia, volume VIII, no 1, 1984, p. 21. [3] Girard, Marie-Claude, « Manuel Bujold: portrait du copiste copié par lui-même », La Presse, Montréal, 28 novembre 2009.

Liens externes

➔ Si le sujet de la copie en art vous intéresse, je vous invite à lire ces quelques articles :

● Lacroix, Laurier, « Les artistes canadiens copistes au Louvre (1838-1908) », The Journal of Canadian Art History / Annales de l’histoire de l’art canadien, Université Concordia, volume II, no 1, Summer / Été 1975, p. 54-70

● Porter, John R., « Antoine Plamondon (1804-1895) et le tableau religieux : Perception et valorisation de la copie et de la composition », The Journal of Canadian Art History / Annales de l’histoire de l’art canadien, Université Concordia, volume VIII, no 1, 1984, p. 1-25

➔ Si le sujet de la présence de la sainte Cécile de Raphaël au Québec vous intéresse, je vous invite à lire :

● Grenier, Denis, « La descendance québécoise de la sainte Cécile de Raphaël. Le rôle de la copie dans la diffusion d’un thème iconographique européen », The Journal of Canadian Art History / Annales de l’histoire de l’art canadien, Université Concordia, volume XI, no 2, 1989, p. 115-140.

Cet article a été écrit par Nathalie Galego, adjointe aux collections du Musée d'art de Joliette

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